Cadastre-se para receber atualizações do plástico bolha via e-mail:

 

 



O mestiço e negro na música brasileira (3)
O negro - Convidado Fred Coelho


Em 1994, Tom Jobim grava em seu último álbum, Antonio Brasileiro, a canção “Piano na Mangueira”. Parceria com Chico Buarque, sua letra diz, trinta anos após o período da bossa nova, que o morro veio chamar o compositor e que ele aceita o convite. No carnaval de 1992, Jobim foi tema do enredo da Estação Primeira de Mangueira na avenida.

O que eu gostaria de destacar na letra de Chico Buarque é uma ressalva. Ele diz, na voz em primeira pessoa de Tom, que, mesmo que sua música não seja de levantar poeira, ela pode entrar no barracão. Essa deferência ao universo do carnaval e das escolas de samba é, ao mesmo tempo, uma demarcação de espaços da cidade. Afinal, o piano (que está na rua, na Zona Sul) precisa subir o morro, chegar ao coração da escola (e do samba?) para que finalmente Tom realize os versos proféticos de Vinicius em “O morro não tem vez”: “quando derem vez ao morro, toda cidade vai sambar”. Se toda a cidade não samba, ao menos Tom e sua música sambam em perfeita harmonia. O interessante é que a ressalva da música que não é de levantar poeira faz uma alusão direta às composições de Tom, cuja marca camerística e apolínea não estão diretamente relacionadas ao universo popular e dionisíaco do carnaval, sintetizados na imagem do barracão. Chico nos fala, de certa forma, que o piano sempre esteve distante das ladeiras sonoras das favelas cariocas.

Essa subida tardia do piano de Jobim até a Mangueira é talvez uma pista para entendermos por que alguns dos principais nomes e movimentos da música popular brasileira passaram ao largo da questão da mestiçagem e da negritude em sua história. A distância entre as classes sociais cariocas — resumidas esquematicamente no binômio morro/asfalto — sempre foi, de algum jeito, uma força-motriz de nossa música popular. Força ativada tanto para o bem quanto para o mal. Em um movimento pendular, ora músicos ricos e pobres, brancos e negros, espontâneos e acadêmicos se reúnem criativamente, ora se afastam radicalmente.

Nos anos modernistas das décadas de 1920 e 1930, por exemplo, o pêndulo pendeu decisivamente para o lado da integração das partes, nos dando compositores como Noel Rosa e Assis Valente, Lamartine Babo e Ismael Silva, Ary Barroso e Geraldo Pereira, propiciando a expansão da cultura das escolas de samba e a invenção de uma linguagem carioca, mestiça e popular. Já no período desenvolvimentista da bossa nova, da poesia concreta e de JK, quando as cidades e sua modernidade urbano industrial passaram a ser o foco dos projetos nacionais, a música popular definiu claramente as fronteiras entre uma música sofisticada, classe média, moderna e branca e uma música folclórica, brega, popularesca, nordestina e pobre. A aversão ao samba-canção, às batucadas dos sambões e aos ritmos nordestinos — do baião ao forró — era uma das marcas da juventude dourada carioca que criou e ratificou a bossa nova.

É claro que a bossa nova entrou para a história como o ritmo que incorporou e modernizou de forma definitiva o samba e suas contribuições melódicas, harmônicas e líricas na música popular brasileira. O samba da bossa nova, porém, é um samba de piano e violão, em que a grande invenção era justamente o enxugamento da parte percussiva ao mínimo. Uma das principais contribuições africanas para o samba, isto é, sua base rítmica, de batucada e pressão, foi desmontada e deslocada por grandes como Jobim e João Gilberto, em direção a um novo formato, conciso e distante dos barracões das Escolas ou dos terreiros e das rodas.

Baden Powell e Vinicius de Moraes foram uns dos poucos músicos que atuaram nos anos 1960 a abordar a questão racial e a presença da cultura negra e mestiça na música popular de seu tempo. Em seus antológicos Afrosambas (1966), eles revertem radicalmente o tratamento antipercussivo da bossa nova e injetam atabaques e agogôs em quase todas suas canções sobre Orixás, sobre a negritude, sobre a Bahia e nos demais temas ligados a esse universo. Vale registrar que, ao longo de sua carreira, Tom Jobim não gravou trabalhos parecidos, dedicados ao estudo desses ritmos — mesmo gravando canções de Pixinguinha e Ary Barroso. Tom dialogava com Radamés Gnatalli e Villa Lobos, e não com os sambistas tradicionais. É por isso que a subida de seu piano ao morro é quase um acerto de contas entre o maestro e o mundo do samba que ele tanto prezou e divulgou ao longo de sua vida — mas não ao longo de sua música.

Os Afrosambas foram gravados em um período quando o país se encontrava na transição do pêndulo descrito mais acima. Durante a primeira metade da década de 1960, os músicos envolvidos com a bossa nova iniciaram divisões ideológicas a respeito do papel do músico popular frente às questões políticas e sociais que os rodeavam. Durante os anos de funcionamento dos CPC s da UN E (1961-1964), Carlos Lyra, Nara Leão, Vinicius de Moraes e outros se aproximaram dos sambistas ditos de raiz, como Zé Ketti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Ismael Silva e passaram a divulgar seus trabalhos — principalmente Nara Leão. Foi a época áurea do espetáculo Opinião (1964), do Bar Zicartola e dos textos e livros como Música popular: um tema em debate (1966), de José Ramos Tinhorão; um momento em que se acusavam formalmente de colonizados e alienados (acusações estéticas e políticas) os compositores da bossa nova que permaneciam alheios — ao menos musicalmente — a esse universo autêntico do samba.

Esse breve acerto de contas entre os músicos ditos de classe média e os sambistas populares (pobres e negros em sua maioria), mesmo assim, não transforma substancialmente as fronteiras entre classes e cores no tecido da música popular brasileira. Basta pensarmos que o movimento musical que marcaria o país de forma tão intensa quanto a bossa nova — o tropicalismo — também não tematizou a questão racial ou a cultura mestiça brasileira como valor positivo e identitário. Apesar de seus membros serem baianos e paulistas, mulatos, brancos e negros, o Brasil moderno, urbano, caótico e desigual era maior como tema de crítica e pesquisa do que essas questões. Caetano celebra a mulata e a bossa nova, Carmem Miranda, Iracema e Ipanema, mas não celebra orixás ou a cultura africana como Vinicius e Baden celebraram. Gil narra as complexidades da vida capitalista no terceiro mundo, a morte e a geleia geral, o misticismo da contracultura ou o surgimento de uma cultura eletrônica, porém não reflete criticamente sobre sua condição étnica em suas canções — reflexão que viria com força total quase dez anos depois, em trabalhos como Refavela e Realce.

O tropicalismo, em todas suas manifestações públicas, também foi um movimento em que as bases étnicas da nossa música e da nossa cultura ficaram em segundo plano, ou melhor, em um plano silencioso. É interessante pensarmos em trabalhos posteriores de Gil e Caetano dedicados por completo a esses temas, como os referidos de Gil e o emblemático Noites do Norte, de Caetano. Ao contrário de Chico Buarque — ou até mesmo de João Gilberto —, o samba não esteve sempre no centro do interesse estético dos tropicalistas. Durante o período do movimento (1967-1969), não há um só samba composto por eles a não ser “Aquele abraço”, de Gil. Caetano e Gil seriam depois exímios compositores de samba, mas no período tropicalista tinham mais interesse na cultura negra norte-americana do que na cultura negra brasileira. E isso, claro, não é acusação ou tentativa de crítica aos seus trabalhos, mas uma forma de constatarmos certos traços de uma relação (in)tensa entre a música popular brasileira e a questão racial.

Tom Jobim nunca precisou fazer uma música cujo tema fosse explicitamente sua opinião ou visão particular sobre a questão racial brasileira, seus dilemas, derrotas e vitórias. Suas canções de inspiração impressionista e eruditas conseguem sintetizar em seus acordes e melodias um imaginário sonoro do que podemos chamar aqui de ser brasileiro. E todos entendem isso, seja qual for sua etnia, sua tradição cultural, sua história de vida e de bolso. É por isso que, em “Piano da Mangueira”, vale a pena ressaltarmos a felicidade poética de Chico Buarque quando mostra a conciliação — não de uma briga, mas de uma distância histórica — entre o piano do compositor mais brasileiro e os morros e as favelas do Rio de Janeiro. Espaços por excelência do que muitos chamam de raízes ou tradição da música popular, os morros e as favelas eram distantes na vida cotidiana dos compositores da bossa nova ou dos músicos tropicalistas. Era justamente essa distância cotidiana que críticos como José Ramos Tinhorão usavam como arma para acusar tais músicos de ladrões do verdadeiro samba, o que era feito não nas areias de Copacabana, mas sim nas ruelas do Buraco Quente e do Pendura Saia.

Seja em Copacabana seja na Mangueira, o que precisa ficar registrado é que a música popular brasileira e a questão da mestiçagem e da cultura negra demoraram muitos anos para serem vistas como elementos de um mesmo universo criativo. A bossa nova e o tropicalismo foram momentos fundamentais na constituição de um imaginário e de um cancioneiro popular e nacional, mas deixaram de lado algumas das matrizes étnicas e culturais que formam hoje em dia a variedade desse imaginário e desse cancioneiro. Na década de 1970, essas matrizes foram incorporadas de forma definitiva — seja na ampliação da base étnica da canção popular, seja na penetração maciça dos lemas e dos estilos do Black Power norte americano e do reggae jamaicano, no âmbito da cultura pop brasileira. Mas aí já são outras histórias e outras canções.




Esse texto foi publicado no plástico bolha nº27: download PDF

 

 






 

 


 

Copyright - Jornal Plástico Bolha - 2008 - E-mail: redacao@jornalplasticobolha.com.br