breves notas sobre as máquinas de visão
Parece haver consenso na constatação de que nossa época se caracteriza por uma produção excessiva e, até mesmo, hemorrágica de imagens — imagens da violência, da abjeção, do corpo, imagens de si, imagens posadas, documentais, sedutoras, cruéis, brutais, artificiosas. De fato, a lista é longa e não para por aí. Diante desse estado proliferante, duas recepções antagônicas se desenham com insistência: uma delas encarna a nova iconoclastia, que demoniza e entende como catastrófica a superabundância de matéria visual; já a outra faz questão de acolher a heterogeneidade desse fluxo produtivo, tendendo a celebrar todo tipo de produção visual contemporânea, especialmente aquelas que incorporam as novíssimas tecnologias. A fé cega na promessa das novas mídias como algo que viria expandir ou dilatar nossa capacidade de percepção é tão problemática quanto os ataques que recusam chegar mais perto dos fenômenos da visualidade contemporânea. Nem os discursos iconoclastas nem os discursos da exaltação dão conta das complexas e variadas formas de pensar, produzir e consumir imagens hoje em dia. Este texto, por sua vez, não pretende esgotar a questão, mas apontar algumas vertentes do entendimento da imagem, enfocando o papel desempenhado pelo vídeo e pela arte contemporânea.
O artista não trabalha à revelia das questões acima apontadas — pelo contrário, opera a partir (mesmo que por oposição) das consequências perceptivas e socioculturais provocadas pelas transformações que vêm redesenhando as formas de circulação do visível nas últimas décadas. Quando uma nova economia visual se impõe, inevitavelmente todo o sistema de valores que regula a percepção e a recepção de imagens é afetado. O artista não está, nem pretende estar, acima, distante ou à parte desse terreno minado; porém, quando a arte engendra visões instigantes, é porque o artista conseguiu cavar brechas, propor recuos, desvios, rotas de fuga que nos permitem penetrar poeticamente e/ou interferir criticamente numa determinada situação visual aparentemente fechada ou caduca. É impossível determinar, de forma definitiva, os critérios sob os quais se pauta a atitude visual contemporânea, do mesmo modo que se tornou muito difícil determinar até que ponto a produção de arte contemporânea subverte as novas tecnologias da imagem ou se submete a elas. O importante é sublinhar que hoje, diferentemente do que ocorria até os anos 1970, cada trabalho, cada percurso artístico estabelece seu pacto — quase sempre provisório — entre o real, o ficcional, o imaginário, o tecnológico e o ético, entre o estético e o político; ou seja, cada artista se esforça por configurar uma poética visual singular — mas não pretensamente exemplar —, seja recombinando o material visível disponível, seja criando seus próprios instrumentos, técnicas de produção, códigos de visibilidade e legibilidade da imagem.
Na busca por novas dinâmicas de abordagem do visível o vídeo sempre se apresentou como um modo particularmente interessante não apenas de captar imagens, mas também de pensá-las criticamente. Por ser um meio «desfigurado» — isto é, por sua identidade ser extremamente precária —, o vídeo permitiu, desde seus primórdios, a criação de novos elos entre diferentes tipos de imagem, conferindo-lhes novo uso, inserindo-as numa nova trama de significação. Foi por sua capacidade de metabolizar imagens dos mais variados formatos e contextos que muitos documentaristas passaram a recorrer ao vídeo nos anos 1980. Por ser um aparato "dócil", de fácil manipulação, o vídeo permite estar colado às imagens e, ao mesmo tempo, passear, deslizar sobre elas, propondo um tipo de pensamento visual diretamente atrelado ao seu objeto. O que estou sugerindo aqui é que o vídeo passou a constituir uma forma alternativa de ensaio crítico. E isso não significa um retorno às formas paternalistas de narração (embora elas persistam em boa parte da produção documental); quando utilizado em seu potencial plástico-elástico, o vídeo dribla o tom onipotente e se deixa envolver pelas imagens sobre as quais reflete, criando jogos maliciosos entre o objeto de reflexão e a sedução do olhar provocada por esse mesmo objeto. Nesse sentido, a visada crítica brota muito mais da capacidade de articular, montar, cortar, ampliar, descolar, repetir e transformar o material visual do que numa voz narrativa preocupada em conduzir passo a passo o pensamento do espectador.
O vídeo como «estado»
Tomando as máquinas clássicas de produção e reprodução da imagem como instrumentos colocados entre o homem e o mundo em função do desejo de «ver mais» ou de «ver melhor», percebemos que a imagem videográfica surgiu de impulso semelhante. O aparato videográfico foi criado com finalidade bélica: uma máquina de visão que permitisse captar e armazenar imagens em movimento de forma rápida e eficiente (já que a imagem digital não passa pelos delicados e demorados processos químicos de revelação e ampliação dos quais dependem a imagem do cinema e da fotografia tradicionais). Ao extrapolar sua destinação inicial, o vídeo passou a seduzir cineastas que se interessaram por sua extrema maleabilidade e pelo impacto que esta poderia ter sobre os processos de construção de um filme. A máquina-vídeo parece ser atravessada por aquilo que Roland Barthes chamava de «energia surda da passividade», uma energia que provém da capacidade de acolher amorosa e criticamente o objeto de reflexão.
O teórico belga Phillipe Dubois tem desenvolvido uma interessante reflexão a esse respeito. Para Dubois, não interessa pensar o vídeo em termos de uma ontologia da imagem ou tentar determinar a especificidade da linguagem que produz. O que lhe interessa é, ao contrário, tornar produtiva a resistência que o vídeo impõe ao tipo de definição ontológica. Dubois pensa o vídeo como um «estado» da imagem, uma forma que pensa. isso porque a videografia estaria situada numa zona transicional, entre a cinefilia e a imagem sintética, funcionando como mediador das relações entre esses dois momentos da história da imagem. Vista por esse prisma, a imagem eletrônica seria um processo e não mais a promessa de uma nova tipologia da imagem. assim, o vídeo se desobriga da missão de fundar uma nova linguagem audiovisual e torna-se um modo de pensar imagens por elas mesmas. De fato, sua grande força tem sido permitir pensar os enigmas da figuração e questionar os limites da visão, interrogando a materialidade da imagem, de sua duração, intensidade, ritmo, o imaginário que ela transporta e aquilo que faz questão de obliterar.
Se durante a primeira década de sua existência o vídeo serviu para perturbar, questionar e desconstruir a linguagem televisiva (um exemplo claro seria a obra de Nam June Paik) a partir dos anos 1970, importantes cineastas incorporaram o vídeo como abertura a uma nova experiência da imagem (dentre os quais figurariam certamente Wenders, Godard, Antonioni, Coppola). Como aponta Dubois, esse projeto se ancorava num sonho de fusão, numa utopia de integração total entre esses dois suportes, ao ponto de alguns cineastas terem acreditado que o cinema cessaria de existir em seu molde tradicional e se converteria completamente no dolce stil nuovo de filmagem que o vídeo incentivava. A partir dos anos 1980, os caminhos entre vídeo e cinema se ramificaram, de modo que hoje cada qual funciona como um olho para olhar o outro, agora com a consciência da distância que os difere. Hoje já se tornou bastante comum a prática do vídeo no campo expandido do cinema, e de maneira análoga o cinema vem sendo cada vez mais incorporado aos espaços de circulação da imagem digital. No campo expandido do cinema, o vídeo tende a atuar como um modo de pensar o olhar cinematográfico, promovendo, muitas vezes, a sobrevida de suas imagens. É o que faz, por exemplo, o artista Douglas Gordon, ao dilatar drasticamente o tempo interno do filme — como fez com Psicose de Hitchcock — em uma de suas mais conhecidas videoinstalações.
Imagens do corpo em movimento
Também no campo da dança e da performance, as novas tecnologias da imagem vêm se impondo de forma decisiva. Desde as experiências de Maya Deren (ainda utilizando película, mas sustentando um olhar e uma atitude «videográficos»), que acabaram engendrando verdadeiras coreografias «feitas para a câmera» (isso é, incluindo essa presença como instância mobilizadora do movimento), passando pelas propostas precursoras de merce cunningham, que, de forma ousada, incorporou o vídeo aos espetáculos de dança (Life forms, Character studio), as tecnologias da imagem oferecem novas percepções do corpo em movimento que modificaram, e muito, as relações entre o corpo e sua própria imagem. no campo da dança, uma das perguntas que inquietam atualmente artistas e críticos é mais ou menos a seguinte: o que tem levado tantos dançarinos e coreógrafos a utilizarem o vídeo, as tecnologias de interação e a tecnologia cibernética em suas estratégias criativas? Ou colocado de outro modo: o que leva os artistas a investirem física e corporalmente a tecnologia? Será esse apenas um sintoma da substituição do corpo pelas imagens do corpo? Para alguns artistas, o uso das tecnologias digitais fez com que o corpo da dança se convertesse num corpo prolongado em próteses, um corpo-máquina indistinto. Para o coreógrafo francês Jean-Marc Matos, no momento em que os artistas começam, também, a tomar consciência do perigo que representa para o corpo a excessiva tecnologização, a convergência entre o corpo da dança e os novos dispositivos de imagem torna-se especialmente importante, pois, além de estabelecer um horizonte de conexões possíveis entre cognição, fisicalidade e materialidade, coloca em pauta a espinhosa questão da «desrealização» do corpo.
Se o progressivo incremento das máquinas de visão acabou por ampliar ainda mais o intervalo entre o sujeito e o real, redimensionando drasticamente a relação entre o olho humano e os artifícios da visão, isso significa que as tecnologias da imagem agiram em sentido inverso ao qual estavam originalmente destinadas: distanciaram ainda mais o homem do mundo e das coisas que ele desejava capturar. Utilizada hoje como um modo de pensar o visível, a imagem digital não visa suturar esse rasgo — pelo contrário, investe nesse intervalo encarando-o não como o abismo da visualidade moderna, mas como um espaço profanador, no qual pode emergir uma visibilidade ao mesmo tempo questionadora e inventiva.
Esse texto foi publicado no plástico bolha nº25: download PDF
