Entrando na conversa sobre o fim da canção (1)

 

O fenômeno do fim da canção tem sido anunciado por algumas personalidades. Chico Buarque, por exemplo, em entrevista à Folha de São Paulo (26/12/2004), argumentou que talvez a canção “seja um fenômeno do século 20”, cuja trajetória foi assim descrita: “Noel Rosa formatou essa música nos anos 30. Ela vigora até os anos 50 e aí vem a bossa-nova, que remodela tudo”. O estilo musical do rap, segundo Chico, seria de “certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos” e talvez “o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou”. Chico, ao fazer esta declaração, parece partir do pressuposto de que se trata de um processo irreversível, de que o momento atual é o da predominância das vozes das periferias. E se o fenômeno do rap lhe desperta interesse é pelo seu significado social, e não propriamente como “artista e criador”. Excluindo-se, portanto, desse processo não só por questões geracionais e de classe como também por ver-se de certa forma como discípulo de Tom Jobim ao tomar a canção como um artesanato, Chico não vê outra saída senão a de “refazer da melhor maneira possível” aquilo que já fez ao longo de sua carreira.

Apesar de não compartilhar com Chico a visão de um processo irreversível com relação ao fim da canção, concordo com as ênfases por ele colocadas nas composições de Noel Rosa e nas posteriores da bossa-nova, mostrando-as como representativas de experiências em que a canção alcança a sua plenitude. Nos casos citados, privilegia-se no processo de composição a correspondência conceitual entre música e letra, chegando-se mesmo a operar de maneira inusitada, no terreno menos nobre do “popular”, com procedimentos metalingüísticos. Nota-se a adoção desta técnica em “Gago apaixonado”, samba de Noel Rosa de 1931 que exige do intérprete a habilidade de gaguejar musicalmente, fazendo jus ao teor da letra, e em “Desafinado” (1958) e “Samba de uma nota só” (1960), músicas de Tom Jobim e Newton Mendonça que se tornaram paradigmáticas do momento heróico de criação do estilo bossa-nova por se estruturarem a partir de correspondências perfeitas entre música e letra, na medida em que uma e outra se comentam reciprocamente.

Entro nesta conversa, entretanto, para dizer que, no caso brasileiro, a canção perde a sua autonomia com a tropicália. Não pretendo afirmar com isso que a conjunção música-letra se mostre capenga em sua versão tropicalista. Muito pelo contrário, a relação íntima, até “isomórfica”, que Augusto de Campos, em Balanço da bossa (São Paulo, Perspectiva, 1968) atribui à canção bossa-novista também é observada na canção tropicalista, mas se estende, neste caso, aos arranjos, às capas dos discos, às performances. O que então estou dizendo é que é impossível entender a canção tropicalista somente a partir dos seus elementos poético-musicais, embora eles se realizem de maneira complexa, recorrendo a procedimentos intertextuais e dialogando assim com a literatura, as artes plásticas, o cinema e o teatro. É que a canção tropicalista só se realiza completamente não apenas através da voz (e de outros transmissores musicais) como também do corpo, já que os tropicalistas assumem radicalmente o palco através de diversas máscaras e coreografias. A estética tropicalista opera com um conceito único, fazendo então com que música, letra, arranjos, imagem artística, capas de discos, cenários e outros elementos mantenham entre si uma correspondência estreita.

Com relação aos arranjos, é importante observar que os instrumentos musicais utilizados atuam também como alegorias: não é só a sonoridade específica do instrumento que é relevante, mas também o que ele significa e representa no contexto em que é utilizado. Assim, ao adotarem a guitarra elétrica — proveniente do rock e do iê-iê-iê — num cenário musical marcado por posições nacionalistas exacerbadas, os tropicalistas assumem uma atitude de incorporação da cultura de massa e do elemento estrangeiro; de maneira semelhante, ao incluírem violinos em suas orquestrações, mostram-se receptivos à sonoridade kitsch num momento de valorização do conceito de bom gosto introduzido pela bossa-nova: voz contida, violão acústico, percussão discreta e palco nu.
O processo de desconstrução da canção foi aqui analisado através do uso da voz, do corpo e de outros recursos na estética tropicalista. Na próxima coluna, este tema será retomado a partir dos procedimentos intertextuais adotados pelos músicos baianos.